Entrevista realizada por Julia Morandeira como motivo de que María Mur Dean, directora de consonni, es invitada a coordinar y moderar una mesa redonda dentro del apartado de debate SCREEN FORUM Pro, titulado WHAT ABOUT PRODUCTION? que surge de la voluntad de Screen from Barcelona (LOOP FAIR) de abrir un espacio de reflexión profesional para examinar colectivamente preocupaciones y desafíos en relación a la producción de películas y vídeos de artistas que han sido identificados a distintos niveles.
1. Define producción. ¿Cuándo empieza y cuándo concluye?
El concepto de producción en general es un proceso de transformación de ciertos objetos en otro u otros diferentes, emprendido para satisfacer necesidades (humanas). Si bien todas las sociedades han tenido diversas herramientas productivas que han ido definiendo su forma de funcionamiento, se podría decir que tras la revolución industrial, en la economía moderna, es cuando se llega a la exaltación del término producción. Es quizás por esto que el concepto va tomando en las últimas décadas especial protagonismo en el mundo del arte. O puede que también sea útil un término vinculado al mercado cuando la cultura cada vez se entiende más como un recurso que como un derecho.
2. ¿Qué parámetros de producción se han visto alterados recientemente? ¿Qué urgencias plantea el escenario contemporáneo? ¿Qué nuevas articulaciones crees necesarias?
En la actualidad, en el contexto del arte contemporáneo, se habla, se publica mucho sobre la producción, dándole importancia o quitándosela, sin ni siquiera hablar de lo mismo. Parte de la singularidad del arte reside en que el arte es uno de los ámbito de la actividad humana que mejor refleja y a la vez cuestiona las formas de hacer dadas desvelando situaciones paradójicas Mientras desde muchas políticas culturales, el término producción sigue ligado a la idea de creación de plusvalía, hay corrientes que afirman que en la era posfordista la distinción entre acción (praxis) y producción (poiesis) se difumina. El trabajo productivo, podría estar hoy en algunos casos “adquiriendo connotaciones tradicionales de la acción política”.
3. En un contexto idílico, ¿Qué te gustaría producir? (Define contexto idílico).
En un pensamiento utópico, pero también en la cotidianidad diaria, no se trata tanto de lo que hacemos o no sólo sino sobre todo del cómo y desde dónde. Acción (política) y producción (de trabajo) se entremezclan. Las condiciones de producción optimas, para artistas, cómplices y consonni, son difíciles de alcanzar pero son el objetivo. Trabajar en el desarrollo de conceptos políticos y hacerlo políticamente como sostiene la artista María Ruido es el reto. Otra alerta a tener en cuenta para no alejarse de los ideales autoimpuestos, es que proyectos que no tienen porqué tener una formalización objetual expositiva y que se basan en lo experiencial pueden fácilmente instrumentalizarse con otros fines. Es por eso fundamental remarcar que desde consonni trabajamos en la producción de arte contemporáneo. Entendiendo que el arte no puede estar fuera de la realidad político social en la que se inscribe y sabiendo que los formatos en sí mismos pueden ser inocuos. Una marcha zombi por ejemplo. Puede servir para criticar la sociedad de consumo como hace el colectivo de clowns holandés Rebelact; para promocionar una marca, Eastpack Zombie Walk 2008 en el Festival de Cine de Terror de Stiges; para disfrutar del mero hecho de disfrazarse de zombi y homenajear un género de cine, MZM, Marcha Zombi Madrid o puede ser un proyecto de arte: “Quédense dentro y cierren las ventanas” (2008) de Iratxe Jaio y Klaas van Gorkum producido por consonni. El formato en todos los casos es el mismo. Una vez más, lo importante es el cómo: las motivaciones, los objetivos, las decisiones tomadas, el modo de ejecución, los contextos y su comunicación son distintos y marcan las diferencias.
4. ¿En qué punto del proceso intervienes, y en qué grado te implicas? ¿Qué alianzas estableces y con qué objetivos?
En consonni, invitamos a artistas a desarrollar proyectos, en la mayoría de los casos de nueva producción sin anteponer formatos, objetivos ni tiempos. En ese sentido, participamos en todo el proceso desde sus inicios con la/el artista: barajar y desarrollar ideas y conceptos; buscar recursos económicos, apoyos y colaboraciones así como los contextos más adecuados para el proyecto; formalización y presentación de resultados… La producción toma un sentido de acción comunicativa donde el diálogo con artista sobre todo pero también entre el mismo equipo consonni, con instituciones públicas, con el entramado del arte, con medios de comunicación, con la sociedad en general es esencial. De los feminismos se adaptan las formas de trabajo colaborativo y la necesidad de intercambio con otros agentes culturales, sociales y políticos.
5. En cuánto a producción, ¿de qué proyecto te sientes especialmente orgullosa? ¿Porqué? 11. ¿En qué tipo de proyecto se encuentran la producción como metodología y como tema?
Son muchos los proyectos producidos por consonni que desvelan los modos de producción. Versan sobre otros intereses propios del trabajo específico pero de alguna forma explicitan los modos de producción del sistema del arte, contextualizado en un sistema de producción contemporáneo capitalista más amplio. Ejemplos de esto entre otros, pueden ser: “Subasta Internacional de Tipografías Vascas” (2001), “Little Frank and his carp” (2001), “GLF” (2010) y “ElectroClass” (2011).
“Subasta Internacional de Tipografías Vascas” (2001) con Hinrich Sachs es una subasta pública de los derechos de explotación y los 14 programas informáticos de las tipografías vascas 'Euskara' constituyendo un debate político y social sobre la transmisión de bienes culturales inmateriales, su posesión, su uso y su control. “Little Frank and his carp” (2001) con Andrea Fraser, desde la crítica institucional, es un video grabado con cámaras ocultas en el museo Guggenheim Bilbao con la banda sonora oficial de los audio guías del museo en voz en off. “GLF, Grafitti Liberation Front” (2010) con Nacho Magro, es todavía un work in progress que analiza el graffiti y otras (re)presentaciones (sub)culturales como signo lingüístico y su relación con el llamado arte urbano. “ElectroClass” (2011) con María Ruido, tomando el archivo de ETB como material de base y a la ciudad de Bilbao como caso de estudio concreto, es una película que reflexiona sobre la disolución del concepto de clase trabajadora tradicional, sobre los cambios en nuestras condiciones de trabajo desde el capitalismo industrial a la terciarización, y sobre la radical transformación de la ciudad 'polis' en la 'marca Bilbao”.
Además, en la actualidad, desde consonni hemos iniciado un proyecto de título “Pájaro y ornitólogo al mismo tiempo” que precisamente tiene como objetivo analizar el concepto de producción en el arte contemporáneo y hacerlo a través de la misma producción de proyectos con diversidad de artistas.
6. ¿Qué papel tienen las productoras independientes en el entramado de la producción artística?
Las necesidades de artistas contemporáneos y las particularidades de los trabajos actuales provocan las expansión de los límites expositivos, ampliación de tiempos y colaboraciones transdiciplinares que requieren que alguien se encargue de esas tareas y acompañe a artistas en el trabajo. Por eso las productoras nos vamos haciendo un lugar y los centros de arte, galerías y museos van asumiendo labores de producción. Pero yo diría que cada productora trabaja desde su particularidad porque no existe una conciencia de sector ya que no hay un consenso en modos de hacer, objetivos y ni siquiera sobre el concepto mismo de producción. Así que cada cual influirá a su manera. Y precisamente por esto, ni siquiera pienso que la figura del productor/a como profesional y de productora como organización esté contemplada como un agente más del sistema del arte. Lo que muchas veces resulta problemático e influye para invisibilizar el trabajo realizado. Pocos/as artistas obvian el lugar en el que exponen pero la mayoría de las veces no mencionan a quienes les producen. consonni es una de las fundadoras de la red ENPAP (European Network for Public Art Producers) que se creó en 2009 y que reúne organizaciones de arte que comparten una afinidad por expandir la noción del arte público. Estos casi tres años de investigación dentro de la red, han sido un análisis importante de las formas y condiciones de producción ligadas a contextos específicos. Un colofón reciente de esta red fue el simposio internacional “Going Public: Telling it as it is?” que tuvo lugar en Bilbao y estuvo coordinado por consonni. Quizás esta red es un ejemplo de que se van generando reflexiones conjuntas sobre la idea de producción, debatiendo sobre el papel de las productoras, indagando si existe la idea de sector y si incluso es deseable …
7. En términos de producción, ¿qué crees que es específico al contexto del estado español? Carencias, problemas crónicos, facilidades...?
consonni se crea en 1996 en Bilbao. Al año siguiente se inaugura el Guggenheim-Bilbao. Animados por el efecto, todos los niveles de gobierno (Gobierno Vasco, 3 Diputaciones Forales y Ayuntamientos) comparten el entusiasmo por abrir nuevos equipamientos para las artes visuales y mostrar una nueva cara de los ya existentes. Paralelamente a esta institucionalización a finales de los noventa, surge un modelo de estructura pequeña, principalmente sin ánimo de lucro, gestionada por artistas y otros profesionales de las artes visuales y con falta de vínculos directos con las instituciones públicas más allá de las ayudas recibidas. Quince años más tarde el panorama ha cambiado radicalmente y en plena crisis económica, nos encontramos con un escenario con monumentales y múltiples contenedores que mantener e iniciativas privadas que deben ser muy conscientes de los mecanismos de las políticas culturales para lograr su supervivencia. Aunque existen casos positivos de interlocución entre profesionales y algunas instituciones públicas, la crisis económica magnifica el modelo de intervención directa de la CAV donde el poder público, en casos concretos, decide sin interlocución con profesionales y provoca cierres de persianas o acciones que desmantelan proyectos legitimados. Se trata de una estrategia de políticas culturales que siendo global afecta a la trayectoria de consonni y se ve reflejado en sus proyectos. El que se conocerá a nivel local como “efecto Guggenheim” y a nivel internacional como “efecto Bilbao” se convierte en un paradigma de política cultural al que aspira toda ciudad o área con deseos de recolocarse en el mapa internacional. El impacto del contexto (local e internacional) social, político, cultural y económico en el proceso de producción de un proyecto es definitivo.
8. ¿Hay algo que diferencie o singularice la producción en el arte de los demás ámbitos de producción?
Claire Doherty, directora de Situations (Bristol) en un texto inicial para el simposio “Going Public. Telling it as it is?” que organizamos como parte de la ENPAP explica que el/la productor/a está mucho más valorado en mundo de la interpretación. “En las artes interpretativas el productor/a es un/a «alquimista de lo imposible (…) protagonistas de la concepción y el destino de un proyecto. El/la productor/a (…) navega entre una visión audaz de una idea y el grado de viabilidad -y brillantez- a la hora de materializarla, de insuflar vida a la idea y ubicarla en el mundo». En el arte hay una parte que se aproxima al mundo del cine y del teatro, en el sentido de hacer posible que los proyectos lleguen a su fin y ser facilitadores a la hora de conseguir los recursos necesarios. Pero desde consonni defendemos que si bien existen estas similitudes, trabajar en producción desde el arte, debería contemplar inevitablemente la acepción benjaminiana de desvelar y ser consciente de los modos de producción. Además de la formalización estética en sí, los modos de producción y difusión así como las condiciones de producción (profesionalización de los criterios, contratos, honorarios de artistas y otras profesiones, difusión, diversificación de fuentes de financiación, etc.) son parte importante del proceso de la creación artística. Ya Walter Benjamin acuñó el término 'artista-productor' como un creador que actúa decisivamente sobre los medios de producción y difusión de la obra de arte. Para Benjamin la actividad del artista-productor, tenía una dimensión política fundamental, pues al modificar los modos de producción y percepción de la obra de arte contribuía a la politización de la cultura y favorecía su utilización para fines radicales.
9. ¿Qué retos plantea la producción inmaterial?
Quizás los binomios trabajo material/inmaterial, productivo/improductivo, cada vez tengan menos sentido ya que las líneas que los separan están muy difuminadas y más en la producción de arte contemporáneo. Desde consonni, nos interesa la idea de inmaterialidad para hacer hincapié en la producción de pensamiento e ideas frente a la producción en cadena de mercancía. Quizás lo inmaterial es una alternativa a la presión de producir, es un alto en el camino de este sistema que engulle vorazmente al grito de “más madera”. Pero es una cuestión muy compleja y paradójica ya que en un régimen cultural impuesto bajo un “capitalismo de espíritu” que ya no vende tanto productos como experiencias, estilos de vida y afectos, el pensamiento, ya es mercancía preciada. Además, aunque los proyectos de consonni se basen en el proceso pocas veces los resultados se escapan de la materialidad y de su inserción posterior en el mercado del arte. La clave quizás es conocer todos estos mecanismos, investigarlos y participar en ellos de forma consciente y estratégica. Crear relaciones contractuales para asegurar las mejores condiciones laborales tanto para artistas como para consonni, generar sinergias y colaboraciones con diversidad de agentes formando sistemas de producción con regulaciones propias, procurar influir en las política culturales, diversificar las fuentes (públicas/privadas, locales/internacionales) y formas (subvenciones, convenios, patrocinio, mecenazgo, venta de productos y servicios) de financiación…
10. ¿Puede entenderse la producción como una estrategia de dominación o de subversión?¿Qué posibilidades ofrece la producción para incidir en el espacio colectivo y social?
En la medida en la que la distinción entre acción y producción se difumina, la producción puede ser liberadora o alienante. Depende una vez más del cómo, desde donde y para qué. Depende de las condiciones y los modos de producción. Hoy en día la obsesión por producir y consumir puede resultar opresiva y asfixiante y al mismo tiempo espacios de producción colectiva pueden generar intercambios de pensamiento y creación de una masa crítica. En estos momentos que no sabemos si estamos ante “el fin de la historia” o al principio de otra historia, es fundamental localizar espacios de encuentro y representación. Para consonni, en este sentido es importante tener por primera vez en su trayectoria, una oficina a pie de calle que sirve de lugar de trabajo pero también de intercambio de opiniones e incluso de presentación de proyectos y encuentro de personas. Al mismo tiempo, consonni participa activamente en las redes sociales y ha actualizado su sitio web www.consonni.org . Por último, se ha creado una línea editorial que refuerza la noción de producción de pensamiento e intercambio de ideas con tres colecciones: Proyectos, sobre proyectos producidos por consonni; Paper, para publicar libros de crítica de arte y pensamiento de autoras/es con dilatada experiencia en medios profesionales de divulgación general y/o especializada; y Beste, para dar acogida a propuestas ajenas.
12. ¿En dónde se encuentran y dónde divergen las figuras del productor y la del comisario de arte? ¿Qué tipo de solapamientos pueden/han de darse? ¿Podemos hablar de la figura de comisario-productor?
Claire Doherty, explica lo siguiente en el texto anteriormente mencionado: “(…) un error, frecuente en las artes plásticas, según el cual «producir» es una cuestión de logística, mientras que «comisariar» sería dominio exclusivo de la imaginación y el intelecto.” Pienso que un/a productor/a necesita de esas dotes curatoriales así como resolutivas para poder acompañar a artista en el proceso de trabajo y hacer realidad el proyecto en sus condiciones óptimas. Doherty vincula la figura del productor/a al arte público. Desde consonni nos interesa más la noción de lo público en las practicas artísticas. Como sostiene Rosalyn Deustsche, la condición pública de una obra de arte no estriba en su ubicación que se predetermina como pública, sino en el hecho de que ejecuta una operación: la operación de crear espacio público al transformar cualquier espacio que esa obra ocupe en esfera pública. Así que la labor del productor/a se ubicaría en este ámbito de esfera pública independientemente de si es fuera o dentro del cubo blanco. Dentro de que no es el formato expositivo el que consonni más trabaja y que siempre busca el contexto óptimo para cada proyecto.
13. ¿Cuál es la especificidad y qué retos plantea la producción basada en procesos de investigación?
Creo que casi todas las prácticas artísticas llevan una parte mayor o menor de investigación (formal, estilísticas, conceptual y temática) que es de alguna forma inherente a ellas. Para consonni es fundamental. Iratxe Jaio usó una vez el término de “investigación empírica” a la hora de referirse al proyecto “Quédense dentro y cierren las ventanas” y creo clarifica como investigación y resultado en las prácticas artísticas muchas veces pueden llegar a ser lo mismo. Hay proyectos como “Segunda mano, Bilbao sólo” (2004) con Andrea Crews, “Thanks” (2004) de Itziar Okariz y “Boom” (2012, Simposio Going Public, ENPAP) de Alex Reynolds donde casi convergen investigación/experimentación y ejecución pública. Los hay que sobre todo son investigación como “Soft Fiction” (2009) con Virginia Villaplana. Hay otros, donde la investigación es una etapa pública más del proyecto como ocurre en “Begoña” (2003) con Begoña Muñoz, “GLF” (2010) con Nacho Magro, “ElectroClass” (2011) con María Ruido o “We could have had it all” (2012, Simposio Going Public, ENPAP) con Itziar Barrio. Se convierten en proyectos ampliados y complejos que duran años en algunos casos y que suponen diferentes dispositivos, adoptando la investigación formatos públicos propios (entrevistas, debates públicos, programaciones de cine, publicaciones…).
